|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Dante Aligijeri - DANTEOVI IZVORI
Dante kao teolog
U
poretku teologije poznog srednjeg veka mesta za pesništvo zapravo nije
bilo. „Pesnik se služi slikovitim izražavanjem radi vlastitog prikazivanja;
Sveto Pismo se, međutim, služi slikama i poređenjima jer je to nužno
i korisno”, kaže Toma Akvinski u Sumi teologije. I dodaje kako
je pesništvo najniže među svim saznanjima (infima inter omnes doctrinam):
„pesnička disciplina se tiče stvari koje se usled vlastitog nedostatka
istine ne mogu shvatiti razumom, pa zato on mora da bude zaveden sličnostima.
Teologija, međutim, ima posla sa stvarima koje su iznad razuma”.
Kad Dante Aligijeri započinje stvaranje svoje Komedije,
onda on u dobu potpune prevlasti teologije mora da pruži uverljivo opravdanje
za vlastito delo: i on će ga naći, ne time što svoju poemu opravdava
pred teologijom, nego tako što ideju vlastitog pesničkog dela izdiže
na stupanj teologije. Za svoje savremenike on je zato poeta theologus,
tj. theologus Dante. Kao „teolog”, Dante je „bogoslov”, ali ne u značenju
bogoslovske doktrine sholastike, već je reč o jednoj pesničkoj teologiji,
o bogoslovlju putem stihova. Ali da bi dosegao takvu tačku za svoju
poemu, Dante je morao da preuzme na sebe stanovište jedne univerzalnosti.
Kako je do toga došao, i na koje se izvore iz tradicije mogao osloniti?
Antički i hrišćanski izvori
Dve su linije koje dolaze iz tradicije i koje je Dante mogao kombinovati
za svoje pesničko delo, u prvom redu za svoju Komediju. To su s jedne
strane antičke – grčke i rimske – povesti o putovanjima s onu stranu
života, vizije zagrobnog života; s druge strane, to su slične po temi,
ali hrišćanski inspirisane vizije eshatološke ili apokaliptičke naravi.
Antički izvori: XI pevanje Odiseje i VI pevanje Eneide. Ciceronov Scipionov san.
1. Dante je mogao imati u vidu starogrčku mitologiju – iz koje će uzeti
veliki broj likova za svoju poemu – onako kako je predstavljena u Homerovim
epovima, najviše u Odiseji, gde glavni junak tog speva u XI pevanju
na nagovor Kirke preduzima putovanje u carstvo senki, Ad, kako bi od
pokojnog vrača Tiresije saznao nešto o budućnosti vlastitoga povratka
na Itaku. U tom cilju Odisej se upućuje ka obalama Okeana („rub”, ivica
sveta), priziva duše umrlih i vodi sa njima razgovore; među senima koje
mu se javljaju nalazi se pokojna majka Antiklija, kao i brojni junaci
(Agamemnon, Ahilej, Ajant) sa kojima je ratovao pod Trojom, odnosno
likovi koje poznajemo iz mitologije (Tantal, Sizif,
Herakle). Priče iz XI pevanja Odiseje uglavnom govore o onome što se
događalo nakon pada Troje i tokom putovanja Odiseja, ispunjavajući na
svoj način mesto između dva Homerova epa, upućujući se ka određenoj
metanaraciji.
2. Ali još je više tome upućen drugi antički Danteov izvor, Vergilijeva
Eneida koja je i napisana kako bi kombinovala, kroz priče o lutanjima
Eneje i potonjem osnivanju Rima, oba Homerova epa u ep o ispunjenju
istorije kroz osnivanje „večnoga grada”. Tema Enejinog silaska u „drugi
svet” oslanja se na temu Odisejevog silaska, ali je ona kod Vergilija
razvijenija nego kod Homera: poput Odiseja, u VI pevanju Vergilijevog
epa Eneja silazi kako bi mu pokojni otac Ankiz (koji mu se prehodno
bio javio u snu) dao savete za dalje putovanje; praćen vračarom Sibilom
i noseći magijsku „zlatnu granu”, on putuje sve do ušća Aheronta i Kokita
u Stiks, gde susreće „vazdušasta bića bez tela, slike bez sadržine;
jurnuo bi na njih i sekao senke koje se poseći ne mogu”. Posle susreta
sa svojim pokojnim krmanošem Palinurom (koji, kao i Elpenor Odiseja,
moli Eneju da ga pokopa i tako umiri lutanje duše), Vergilijev junak
dolazi do raskršća – levo put vodi u Tartar, mesto gde u mukama borave
duše zločinaca, koje se samo dalje spušta u bezdan i tamu (o Tartaru
izveštava Sibila), a desno put je ka Elisijumu, tj. ka Jelisejskim poljima,
gde borave duše junaka i blaženih, a gde će se sresti sa pokojnicima,
kao i sa dušama koje će odatle tek poći u gornji svet, svet živih, poput
Avgusta ili Marcela, Avgustovog nećaka. Ova podela onostranog sveta
na pakleni i rajski deo, uz motive ispaštanja i nagrade, proricanja
budućnosti, lutanja seni između života i smrti (onih koji više nisu
među živima ali su, takođe, nedovoljno mrtvi kako bi se do kraja upokojili),
Dante će preuzeti od Vergilija, kao i sam lik ovog autora (1. vek pre
n.e.) za svog velikog i prvog vođu na putovanju koje će, u vlastitoj
viziji, sam preduzeti.
3. Od ostalih antičkih izvora sa temom putovanja u carstvo senki Dante
je mogao, preko posrednih izvora, znati i za Ciceronovu priču Scipionov
san, iz izgubljene Ciceronove rasprave O državi (spis je nestao u V
stoleću, ali je pominjan u X i XII veku, da bi bio otkriven jedan njegov
prepis početkom XIX veka u Vatikanskoj biblioteci). Reč je o snu gde
junak razgovara o budućnosti sa mrtvim dušama, i gde nalazimo opis Ptolomejevog
kosmosa sa devet nebeskih sfera, slično kosmosu na koji će se osloniti
Danteova transcendentna kartografija. Orfički i pitagorejski uplivi
koje Ciceron prenosi – a koji se mogu pronaći i u VI pevanju Eneide
– o ispaštanju duše posle smrti, o metempsihozi, o telu kao o tamnici,
vidljivi su iz mesta na kojem se o mrtvima kaže: „Zapravo žive oni
koji su iz telesnih okova umakli kao iz tamnice, dok je ono što vi zovete
život u stvari smrt”.
Hrišćanski izvori: Sv. Pavle, Jovanovo Otkrivenje i brojne apokaliptičke
vizije srednjega veka.
Hrišćanski izvori su, više nego antički, Danteu mogli tematizovati viziju
putovanja kroz onaj svet kao viziju uspenja.
1. Judejska i semitska tradicija uopšte imala je razvijene predstave
o paklu kao mestu ispaštanja duša posle smrti, odnosno o raju kao nagradi
za one koji su izmakli iskušenjima greha i slabosti.
2. Jedan od važnih izvora za hrišćanske vizije jeste mesto iz II poslanice
Korinćanima sv. apostola Pavla o putovanju do „trećeg neba” („Znam čoveka
u Hristu koji pre 14 godina – da li u svom telu, ne znam, ili bez tela,
ne znam, Bog to zna – bi uznesen do trećeg neba; i znam za tog čoveka
– da li u svom telu, ili van tela, ne znam, Bog to zna – da beše iznesen
u raj, i da je čuo neiskazive reči koje čoveku nije dopušteno da govori”).
3. Drugi važni izvor za hrišćansku viziju su alegorijske predstave iz
Novoga zaveta koje su najrazvijenije u Otkrivenju sv. Jovana Bogoslova.
4. Već u III veku na grčkom jeziku nastaje apokrifna Apokalipsa Pavla
(ili Vizija Pavla), verovatno rad nekog Egipćanina, koja se krajem IV
ili početkom V veka prevodi na latinski i potom biva naširoko prepisivana
i širena sve do XV-XVI veka: u njenoj II knjizi se priča o nebeskom
gradu, okruženom sa 12 zidova i 4 reke; u III knjizi je reč o oblasti
muka, sa rekom žari, usred leda i snega gde duše u mukama ispaštaju
grehe; IV knjiga je molitvena i govori o ponovnoj Pavlovljevoj poseti
raju.
5. Srednji vek je i sam dao brojne doprinose razvijanju zagrobnih vizija,
apokaliptičkoj i eshatološkoj literaturi svake vrste, od Dijaloga Grgura
Velikog (6. vek), preko različitih popularnih („pučkih”, „narodskih”)
apokalipsi i vizija, predstava o poslednjem, tzv. Strašnom sudu, slika
o raju i o paklu, sve do niza spisa nastalih u XII veku, poput Vizije
Tundala (sa oko 200 prepisa samo u tom stoleću), Cvetova povesti Rodžera
iz Vendovera i Velike hronike Metju Parisa, Čistilišta sv. Patrika,
pa do Vizije Turkila iz 1206. posle čega za neko vreme kao da prestaje
dalje nastajanje ovakve literature. XIII stoleće – ono u čijem se neposrednom
duhovnom okrilju formirao Dante – uopšte je stoleće koje se često opisuje
kao vek intelektualnog i umetničkog zastoja, kao vek koji je bio posvećen
obradi dotle akumulisanih saznanja i otkrića.
Legende o Vergiliju
Ali srednji vek je takođe razvio jednu posebnu predstavu o Vergiliju
kao o nekoj vrsti antičkog, paganskog proroka Hristovog dolaska. Ta
se predstava inspirisala njegovom IV eklogom (često zvanom „Mesijanska”),
koja govori o „poslednjem vremenu” i rođenju božanskog deteta („dečko
će postati Bog”, „s njim će prestati gvozdeni, i nastaće svuda
zlatni vek”, „i oslobodiće se svet večitoga straha”, čemu
će prethoditi ratovi, brojne i opake bolesti, uništenja gradova i masovne
pogibelji, ali će se, potom, svi radovati novorođenom detetu spasitelju),
kao i VIII eklogom („Čarobnjačkom”), koja govori o magijskim umećima
čarobnice kad vraća svog voljenog Dafnisa iz mrtvih ponovo među žive.
Srednjevekovni Vergilije je tako postao onaj ko je najavio kako zbivanja
iz Jevanđelja („dobra vest” o pojavi Spasitelja), tako i onaj ko je
najavio i strašni sud i vaskrsenje, pa je hrišćanska i popularna imaginacija
za njega vezivala i na njega prenosila brojne lokalne legende o magiji,
sveznanju i onostranim moćima. Taj je Vergilije iz srednjevekovne mašte
stvarao čarobne životinje od metala, večite vatre i izvore tople vode
za sirotinju, mostove u vazduhu kojim se mogao vinuti preko planina
ili mora, čarobna ogledala iz kojih se videla budućnost; tzv. stihomantika
– gledanje u stihove – bila se razvila kao tehnika proricanja iz nekog
njegovog nasumično uzetog stiha; pojedinim njegovim stihovima, pak,
pripisivala se isceliteljska moć; negromantija se takođe vezivala za
lik ovakvog Vergilija, sve do naših krajeva – tzv. vrzino kolo („Verzilovo”,
tj. Vergilijevo kolo) opisano je i kod Vuka u Rječniku, gde se đaci
„grabancijaši” hvataju u kolo i tu čitaju „nekakvu osobitu knjigu”,
da bi potom krenuli sa vilama i đavolima da vode oblake u vreme grmljavine,
oluje i grada. Vergilije sveznadar, mag i prorok, a ne samo Vergilije
pesnik, postaće za Dantea alegorijska figura pesnika-znalca, paganina
ne samo prihvaćenog, nego i slavljenog u hrišćansko doba.
Boetijeva Uteha Filozofije
Među izvorima za Dantea – ne toliko za samu Komediju, koliko za spise
koji su joj prethodili poput Novog života ili Gozbe (Convivio), kao
i za literaturu na koju se Komedija mogla, ponekad i tematski osloniti
– valja pomenuti i Boetijevu Utehu Filozofije (Consolatio Philosophiae).
Boetije (5 – 6. vek) je Utehu Filozofije napisao u zatvoru čekajući
pogubljenje na koje je bio osuđen; tu se, kao u Danteovoj Gozbi kasnije,
javlja Filozofija u liku učene, milosrdne žene koja teši mudrošću. Boetije
je poslednji veliki autor rimske književnosti, koga je hriščanstvo rado
prihvatilo utoliko što govori o jednome bogu (mada bez pominjanja Hrista),
što je, uz temu utehe u mudrosti i znanju, godilo srednjevekovnim ušima
i mentalitetu, veoma opsednutim pitanjima prolaznosti ovozemaljskog
života, smrti i onoga što dolazi posle smrti. Njegov je spis bio naširoko
čitan i prepisivan, pa i prevođen s latinskog na jezike čije je formiranje
još u začetku: tako, engleski kralj Alfred Veliki nalaže oko 900. godine
da se sačini prevod, što će ponoviti i Čoser koji 1382. iznova prevodi
Utehu; početkom XI veka javlja se njen prevod na nemački, krajem XIII
veka na francuski. Danteova Beatriče, kao alegorija milosti i utehe,
duguje dosta toga modelu Filozofije kod Boetija.
Ali Boetijeva Uteha Filozofije je u poznom srednjem veku bila još uticajnija
kao žanrovski obrazac. Ona pripada vrsti tzv. prozimetra, kombinovanju
stihova kojima sledi prozni komentar ili kraća pripovedna epizoda. Dante
je sledio ovaj obrazac u Novom životu i u nedovršenoj Gozbi (neuspeh
ovog poslednjeg spisa na svoj način je doprineo nastanku zamisli za
Komediju).
Bernard Silvestar, Alan iz Lila, i Bernard od Klervoa
Među važnim autorima koji su negovali prozimetar kao književni rod u
XII veku nalaze se najveći autori tog stoleća – Bernard Silvestar sa
spisom De universitate mundi (O celini sveta, ili O vaseljeni), i Alan
iz Lila, sa svojim Antiklaudijanusom. Oba dela imaju za temu stvaranje
sveta – kod Bernarda Silvestra je reč nastajanju makrokosmosa i potom
čovekovog sveta, mikrokosmosa, kod Alana iz Lila o stvaranju savršenog
čoveka preko Prirode, Nature; oba prozimetra pripadaju teološko-filozofskoj
epici, i kombinuju antička saznanja sa hrišćanskim učenjima. Dante je
mogao brojne motive za Komediju naći u ovim delima, kao što je motiv
produhovljenog erosa koji vodi ka nebeskom spasenju – na kojem je takođe
izgrađen lik Beatriče – mogao naći kod uticajnog pesnika iz druge polovine
XII veka Bernarda od Klervoa, koji, nakon Vergilija i Stacija, biva
treći, poslednji vođa Danteu u završnim pevanjima Raja, i čiji spisi,
a posebno stihovi u kojima ideju ženskog i ljubavi izdiže, preko žara
duhovne kontemplacije (excessus mentis), do lika Majke Božije, predstavljaju
unutar hrišćanstva oslonac za legitimaciju ljubavi kao duhovnog putokaza
ka transcendentnoj sferi. Takav motiv će iz srednjega veka preko Dantea
prelaziti i na renesansne autore, i važiće sve do Getea i njegovog „večito
ženskog” iz Fausta.
HERMENEUTIKA ČETIRI ZNAČENJA
Kako je Komedija postala božanska?
Kako je došlo do toga da Danteova Komedija dobije epitet „božanstvena”,
i zašto je ta odredba ušla čak i u naslov? Počev od sredine
XVI stoleća prvobitni, Danteov naslov morao je da zvuči još čudnije
nego pre toga, ako imamo u vidu da upravo od sredine tog stoleća novootkrivena
Aristotelova Poetika započinje svoj moderni upliv na shvatanja šta su
to osnovne književne klase, tj. rodovi tragedije i komedije. Tragedija
definitivno postaje način uzvišenog govora i radnje plemenitih likova,
dok se komedija vezuje za šaljiv, niži ton, za zabavu plebsa, kako su
i pokazivale rimske komedija Plauta i Terencija, i što je ponovo oživela
renesansna lakrdijaška improvizacija pod imenom commedia dell'arte.
Srednjevekovni misterijski prikazi, pak, za izraz „komedija” vezivali
su takođe zamisao radosti, ali takve koja je u duhu jevanđelja kao „radosne
vesti”, pri čemu ton nije bio lakrdijaški, već uzvišen. Jedna od takvih
misterija, znana pod nazivom commedia dell'anima počinjala je onim što
je bilo stanje ljudskoga (umano), čega se treba osloboditi, kako bi
se kroz pročišćenje (spoglia) došlo do stanja obnove (rinnova): duša
se tako od tela kreće naviše ka umu. Isto kretanje naviše biće i glavno
obeležje Danteove Komedije, ali kako je renesansa od XVI veka komično
povezala opet sa niskim tonom, potreba da se naglasi Danteovo srednjevekovno
kretanje naviše i upućenost njegovog glavnog dela ka teološkim značenjima
i doveli su do isturanja i isticanja epiteta „božanska” ili „božanstvena”
(divina) uz izvorni naslov.
Razlika između komedije i tragedije kod Aristotela i u renesansi, i kod Dantea
Sam Dante je u pismu (poslanici) svom veronskom zaštitniku Kangrandeu
dela Skali, uz koju mu šalje upravo završen Raj, etimološki objasnio
svoj naslov i razliku komedije od tragedije na sledeći način:
„Naslov knjige je 'Započinje Komedija (Incipit Commedia) Dantea Aligijerija,
po rođenju Firentinca, ali ne po običajima'. Pri tome, valja znati da
'komedija' dolazi od kômos, selo, i oda, pesma, te je komedija poput
'seoske pesme'. Komedija je takav rod pesničke pripovesti da se razlikuje
od svih ostalih.
Građom se razlikuje od tragedije po tome što je tragedija u početku
divna i mirna, ali je kraju ili u završetku smradna i užasna; a to je
tako jer kažu da dolazi od reči tragos, jarac, i oda, pesma, pa je to
'jarčeva pesma', smradna poput jarca, kao što pokazuje Seneka u svojim
tragedijama. Komedija, istina, započinje surovošću o nekoj pojavi, ali
se njena sadržina srećno završava, kao što pokazuje Terencije u svojim
komedijama. Zato su neki pisci poslanica uobičavali umesto pozdrava
pozdraviti 's tragičkim početkom, a komičkim završetkom'.
Takođe se razlikuju i u načinu govora, jer tragedija govori zanosno
i uzvišeno, a komedija mirno i ponizno; kao što hoće Horacije u svojoj
Poetici, gde dopušta da komički pesnici govore katkad kao tragički,
i obrnuto: 'Ponekad i komedija podigne glas / I srditi Hremet ohole
zbori reči; / A tragičar se jada prostim govorom.'
Prema tome, jasno je zašto se ovo delo naziva Komedijom. Pogledamo li,
naime, građu, ona je u početku užasna i smradna, jer je Pakao; na kraju
je srećna, poželjna i milotvorna, jer je Raj. Pogledamo li način govora,
on je tih i ponizan, jer je to narodni govor, jer njime opšte i žene.”
Učenje o četiri značenja.
U istoj poslanici Kangrandeu, pisanoj po okončanju svog glavnog dela,
i nešto pre smrti, Dante napominje kako valja čitati, to jest razumeti
delo: „Zarad poimanja rečenoga valja znati da dotično delo nema
jednostavno značenje, šta više može se kazati da je polisemno (polysemum),
to jest višestrukog značenja, jer je jedno značenje koje je prema slovu,
a drugo prema značenju tih istih slova. Zato se prvo zove doslovno,
a drugo alegorijsko ili moralno ili anagogijsko.” Ova podela značenja
između doslovnog s jedne strane, i alegorijskog, odnosno moralnog ili
anagogijskog, s druge, bila je već razrađena u prozimetru koji je Dante
pisao pre nego što se upustio u stvaranje Komedije. Već u nedovršenom
spisu pod naslovom Gozba (Convivio ili Convito), sačinjenom od pesama
kojima slede komentari, u duhu Boetijeve Utehe filozofije, sa figurom
gospe Filozofije koja će se, nakon prve pojave u Novom životu (Vita
nuova), iznova preobraziti u lik Beatriče, Dante na sledeći način (na
početku drugog dela Gozbe) obrazlaže polisemiju pesničke tvorevine:
„Ova objašnjenja, kako je već rečeno u prvoj glavi, treba da budu doslovna
i alegorijska. Da bi to bilo mogućno, valja znati da se spisi mogu shvatati
i objašnjavati prema četiri glavna značenja.
1. Doslovno: ono koje se ne proteže dalje od slova tobožnjih
reči (parole fittizie), kao u pesničkim sastavima.
2. Alegorijsko: ono značenje koje se skriva pod plaštom tih
sastava, istina skrivena iza lepe laži. Kad Ovidije veli da je Orfej
harfom krotio zveri, a drveće i kamenje privlačio k sebi, to znači da
mudar čovek može instrumentom svoga glasa okrutna srca da učini krotkim
i pitomim, i prema svojoj volji da pokreće one koji u sebi nemaju života
spoznajnog i umetničkog; jer oni koji u sebi nemaju intelektualnog života,
skoro da su kao kamenje... Istina, teolozi uzimaju to značenje drukčije
nego pesnici, ali kako je moja namera ovde da sledim način pesnika,
uzimam alegorijski smisao onako kako ga pesnici uzimaju.
3. Moralna pouka: ono koje čitaoci treba brižljivo da otkriju
u napisanome, na korist svoju i onih koji su spise stvorili: takav se
primer može videti u Jevanđelju, kad se Hrist popeo na goru da bi se
preobrazio, a sa sobom je od dvanaest apostola poveo trojicu, iz čega
se može izvući pouka da u najtajnijim stvarima treba da budemo u malobrojnom
društvu.
4. Anagogijsko, to jest značenje naviše; ono nastaje kad se
izlaže duhovno značenje nečega što je takođe istinito i u doslovnom
značenju, pa opisanim stvarima označavamo više pojave večite slave;
takav se način može videti u onom pevanju Proroka (Psalmi, 113) kad
veli da je izlaskom naroda Izrailja iz Egipta Judeja postala svetom
i slobodnom. I kao što je to istinito u doslovnom značenju, tako je
istinito i ono što se u duhovnom značenju podrazumeva, naime da duša,
izašavši iz greha, postaje sveta i slobodna u svojoj moći.”
Istorija učenja o četiri značenja
Danteovo upućivanje na četiri značenja od kojih bi se sastojao smisao
nekog teksta ima prevashodno teološke korene, a ti koreni sežu sve do
poznoantičkih tumača mitologije koji su nastojali da primene retorička
načela na razumevanje predaje. Retoričko razdvajanje smisla na doslovno
i preneseno značenje prihvatano je kod prvih hrišćanskih mislilaca na
različite načine.
Već u teologiji sv. Pavla nailazimo na jedno zanimljivo potiskivanje
doslovnog za račun prenosnog, u znamenitim rečima kako „slovo ubija,
a duh oživljuje” što nas navodi da prevashodno „ispitujemo duhovno”
(1. Kor. 2, 14), tj. da u poimanju biblijskog teksta dajemo prednost
značenjima koja nisu doslovna, već posredna, izvedena, i u širem smislu
metaforička.
Značajno ukrštanje antičke retoričke tradicije sa hrišćanskom dogmatikom
vezano je za ime Origena (3. vek), koji se oslanjao na platonovsku podelu
sveta ljudskog na ono što je telesno – tom području odgovaraju „telesna”,
doslovna značenja, sa disciplinama fizike, ono što se odnosi na dušu
(psyche) – čemu pripadaju „moralna” značenja, sa disciplinom etike,
i na ono što odgovara duhu (pneuma ili nous) – čemu pripadaju alegorijska
ili anagogijska značenja, a čime se bave bilo enoptika (ili slična mistička
učenja), bilo filozofija. Ovoj podeli na sferu praktičnog, socijalnog
i teološkog odgovarale su one egzegeze – tumačenja biblijskog teksta
– koje su bile ili expositio historica ili expositio mystica,
ili povesno ili eshatološko izlaganje.
Origen je u svojim tumačenjima primenjivao načelo „prenosnog okretanja
(ton metaleptikon tropon)”, tj. prenošenja po smislu gde prednost stiču
ona značenja koja su metaleptička – značenja koja, u strukturi smisla,
dolaze vremenski posle onih na koja bi neposredno (doslovno) upućivao
sam znak. Iako je Origenov princip alegorizacije biblijskog smisla važio
kao putokaz hrišćanskoj egzegezi tokom čitavog srednjega veka, sam je
Origen u VI stoleću osuđen kao jeretički mislilac, kao neko ko je ponekad
umeo previše da „helenizuje” novozavetnu poruku, tj. da previše slobodno
– i otuda suviše prenosno, „metaforički” – razume temeljni hrićanski,
jevanđeoski događaj Hristovog ovaploćenja i vaskrsenja, događaj koji,
pak, po hrišćanskoj dogmi valja u prvom redu shvatiti doslovno.
Podele unutar smisla
Origenova shema od tri značenja proširiće se, nakon Huga od sv. Viktora
(12. vek) i škole tzv. viktorovaca u XII i XIII stoleću na shemu od
četiri značenja, onu koju će preuzeti i Dante. Naime, čim se jednom
unutar govora prepozna načelo razlike kao ono koje suštinski učestvuje
u tvorbi smisla, čim se ustanovi podela između doslovnog i prenosnog
značenja, ta će se razdeoba širiti i umnožavati.
Početna distinkcija – kod sv. Jeronima između povesnog i tropološkog
(historia stricta, tropologia libera), kod sv. Avgustina na ono što
pripada području znanja (scientia) i ono što pripada području mudrosti
(sapientia), odnosno, unutar alegorijskog polja značenja na alegoriju
povesti (allegoria historiae) i alegoriju besede (allegoria sermonis)
– posebno će se razvijati u polju tzv. prenosnih značenja. Kako je alegorija
pre svega takav način govora gde se (smatra da se) kaže jedno, kako
bi se reklo nešto sasvim drugo – odnosno gde je, za razumevanje onoga
što je rečeno, potrebno jedan niz znakova povezati sa nekim drugim nizom,
gde su ove dve serije heterogene jedna drugoj i vremenski se ne poklapaju,
već jedna prethodi drugoj koja se na nju oslanja – ona je mogla obuhvatiti
pod sobom različite druge govorne figure, od metafore i metonimije sve
do sinegdohe i simbola.
Prevlast alegorije nad simbolom, na primer, dolazi usled osnovne podele
sveta na božansku i na ljudsku sferu, na dva heterogena niza znakova
od kojih je ovaj drugi niz, vezan za polje ljudskog, onaj niz koji treba
povezati sa prethodnim, božanskim nizom koji mu uvek i načelno prethodi.
Znak se tako oslanja na drugi, prethodni i heterogeni znak, čime se
gradi alegorija kao opšti princip čitanja sveta, koji u sebi i dalje
čuva suštinsku podelu na božansko i ljudsko, omogućujući komunikaciju
između ta dva polja. Načelo alegorijskog čitanja nije se zaustavljalo
samo na granicama govora i tekstova, drevnih mitova ili novijih legendi
koje treba pretumačiti i podvesti pod hrišćansku paradigmu: osim tzv.
alegorije u rečima (allegoria in verbis ili allegoria verbi) za čitav
srednji vek će postojati i alegorija u stvarima ili događajima (allegoria
in factis ili allegoria facti), tj. drukčije značenje od neposrednog
koje se može povezati sa nekom stvari ili sa nekim zbivanjem. Otuda,
kad se govori o velikoj srednjevekovnoj simbolizaciji sveta, treba imati
u vidu da je zapravo reč o alegorizaciji sveta, pokušaju usklađivanja,
sinhronizacije svih pojava shodno hrišćanskoj paradigmi o mogućnoj koincidenciji
božanske večnosti i ljudskog trenutka.
Kod Dantea, u navedenom odlomku iz Gozbe, postoje dve razdeobe.
Najpre je posredi podela između onoga što je doslovno, što je vezano
za „tobožnje reči” ili „fiktivni govor”, i onoga što je alegorijsko,
prenosno. Znaci kojima se ljudi služe sami za sebe nisu ništa drugo
do konvencije, vrsta fikcije u koju se veruje kao u nešto što ima smisao;
pesnički sastavi, priče ili fabule nemaju drugu ulogu do da razviju
ove konvencije što je moguće uspešnije, kako bi se na njih, kao na spoljašnjost,
mogla osloniti značenja koja su unutrašnja, ona do kojih se dospeva
prenošenjem ka skrivenom. Alegorijski prenos je otuda put ka skrivenom,
unutrašnjem, istinitijem nego što je spoljašnjost samih znakova onako
kako su dati; alegorijski prenos je i duhovni prenos, prenos duhom koji
tek čini da se znaci mogu oživeti, tj. da im se mogu pridati značenja.
Primer iz Ovidija, gde Orfej oživljava neživo ili pokreće nerazumno,
više je od primera. Taj primer za rad duha, gde se ide od „neživih”
znakova ka „živom” smislu, jeste neka vrsta globalne alegorije za odnos
jezika i uma. Ali već time što se navodi primer iz jednog pesnika (Ovidija),
koji sam govori o pesniku (Orfeju), kaže se i da bi osnovni model po
kojem valja razumeti odnos jezika i uma onaj koji daje pesništvo, a
ne teologija u užem smislu: pesnici su, naime, za Dantea ti koji govoru
daju život, koji znacima omogućuju da sebi pribave značenja, pa je paradigma
za razumevanje govora u pesništvu, a ne bogoslovlju.
Druga razdeoba se tiče odnosa unutar alegorijskog značenja koje se dalje
deli na moralno i anagogijsko, na pouku koja se može izvući u socijalnom
ili svetovnom polju života, i na „nadznačenje” vezano za semantičke
projekcije koje dopiru u sferu transcendentalnog i večnog. Moralno značenje
ili pouka jeste takvo da ga čitaoci teže otkrivaju, to jest da treba
da ga „brižljivo traže”, kako kaže Dante. U čemu je ova teškoća? Najviše
u tome što je reč o jednom povezivanju ili sintezi koja treba da se
ostvari između teksta i onoga što bi on mogao značiti za pojedinca u
vremenu njegovog ograničenog, konačnog života, za određen odsek vremena
u kojem stoji njegovo pojedinačno postojanje. Iako primer Hrista i molitve
na gori upućuje na nešto što bi, shodno važnosti tog primera i činjenice
da dolazi iz teološkog registra, važilo za svagda, ipak je taj primer
vezan za vrlo osobene, izolovane okolnosti (za „najtajnije stvari”),
to jest za vreme uzeto u njegovim delovima koji mogu biti trenuci. Moralno
značenje je takvo da povezuje znake i pojedinačno, čak trenutno, dok
je anagogijsko značenje ono koje povezuje znake i večnost.
Unutar alegorijskog značenja druga Danteova semantička podela upućuje
na jednu podelu u vremenu, na temporalne sinteze koje se mogu ostvariti
govorom preko čitanja koje, na svoj način, razvija ili eksplicira značenja
koja su u tekstu svijena ili implicirana.
Prevlast doslovnog
Nakon što je razvio doktrinu o četiri značenja – doslovnom, alegorijskom,
i u okviru ovog poslednjeg o moralnom i anagogijskom – Dante dodaje
nešto što je od velike važnosti za čitavu tu doktrinu: „U takvom predstavljanju
mora doslovno značenje uvek biti prvo, jer je ono to u čiji smisao su
sva druga značenja uključena i bez kojeg bi bilo nemoguće i nerazumno
shvatiti ostala, a naročito alegorijski smisao.” Dante razvija ovaj
motiv prednosti doslovnoga nad ostalima nudeći tri niza argumenata iz
sholastičkog aparata ondašnje misli, ali ih i sam previja shodno svojim
potrebama, koje nisu sholastičko-teološke, već pesničke.
1. Tako, on kaže kako „budući da je u spisima doslovno značenje uvek
spolja, nemoguće je doći do drugih značenja, konačno do alegorijskog
značenja, ako prvo ne dođemo do doslovnog”. Doslovno značenje, reči
uzete u svojoj konvencionalnosti, imaju i prostornu i vremensku prednost:
one su spoljašnjost za neku unutrašnjost koju sadrže, obuhvataju sobom,
i one prethode, u vremenskom sledu razumevanja, značenjima koja dolaze
tek posle, kroz čitanje.
2. Drugi argument za prednost doslovnog tiče se odnosa forme i subjekta:
„nemoguće je doći do forme ukoliko već nije na raspolaganju subjekt
kojem se forma ima prilagoditi, (...) ako materija, to jest subjekt,
nije pripremljen i priređen (...). A pošto je doslovno značenje uvek
subjekt i materija umetnosti, posebno alegorijske, nemoguće je saznati
umetnost pre nego što saznamo njega.” Disponibilnost” subjekta,
onoga što je nosilac („podmet”) značenja, upućuje na doslovnost, na
funkciju reči koje treba razviti – postaviti i rasporediti – tako da
budu oslonac svakoj daljoj predstavi koju uključuju u sebe.
3. Tu funkciju doslovnoga i njegovu formalnu prednost Dante učvršćuje
i trećim argumentom, argumentom arhitekture ili kompozicije, gde je
„doslovno predstavljanje temelj svih drugih značenja, osobito alegorijskog,
pa je nemoguće sagraditi druga značenja pre nego što sagradimo njega”.
Otuda čitava konstrukcija četiri značenja zavisi prevashodno od toga
da li je dovoljno razvijeno prvo, temeljno, prostorno i vremenski prethodno
značenje, to jest ono koje nazivamo doslovnom, a koje se tiče samih
reči. One su osnova za dalja oblikovanja, pre svega za formu alegorije
i za ostala, izvedena značenja. Utoliko je alegorijsko – posredno, preneseno
– značenje uslovno, zavisno od doslovnog. Po tome je Dante na suprotnom
polu od teologije, u kojoj bi doslovno bilo zavisno od prenosnog, duhovnog.
On i sam to naglašava kad o alegorijskom značenju kaže da „teolozi
uzimaju to značenje drugačije nego pesnici, ali kako je moja namera
da ovde sledim način pesnika, uzimam alegorijsko značenje onako kako
pesnici uzimaju”.
Ova Danteova hermeneutika umnogome je odredila potonju istoriju tumačenja
Komedije. Komentarisanje u duhu četiri značenja, posebno alegorijsko-anagogijskog,
započinju već sa Danteovim sinovima, Jakopom i Pijetrom; Bokačo se takođe
javlja kao prvi tumač Dantea plaćen od strane firentinske opštine da
drži predavanja o Komediji; tradicija potonjeg, „humanističkog” tumačenja
Dantea traje, preko Kristofora Landina i Lodovika Kastelvetra, sve do
pred kraj XVI stoleća. Ali tek su predromantičari i romantičari Dantea
izdigli na rang pesnika univerzalnog po značaju, što je mesto koje je
zadržao i za pesnike i pisce u XX stoleću (kod Paunda, T. S. Eliota
ili Džojsa). Od 1920. pa nadalje italijanistika poznaje i dva specijalizovana
časopisa koja su u celini posvećena dantologiji (to su „Giornale Dantesco”
i „Bolletino dela Societa Dantesca” koji izlaze dva puta mesečno),
a krunu predstavlja izdavanje šestotomne Danteovske enciklopedije (Enciclopedia
dantesca, 1970-78).
HIJAZMI KOD DANTEA
Komedija kao il poema sacro
Na samom početku XXV pevanja Raja, Dante za svoju Komediju kaže da je
il poema sacro – „sakralna poema”, „sveta pesma” –
„na koju su položili ruke” („rukopoložili je” u liturgijskom
značenju, odnosno doslovnije „imali udela”) „i nebo i zemlja”.
I to bi mogao biti najobuhvatniji hijazam za kojim Dante traga: ukrštanje
nebeskog i zemaljskog sveta, dva velika poretka koja ne samo da ograničavaju
i obuhvataju čovekov svet, već mu, prema hrišćanskoj paradigmi spasenja,
pružaju glavne smerove za kretanje njegove vlastite sudbine. Ta dva
poretka su radikalno heterogena, i srednjevekovna hrišćanska umetnost
sastoji se bilo u pokušaju da se oni povežu preko velikog mehanizma
alegorije, da se jedan poredak – najpre onaj „nebeski”, duhovni i unekoliko
apstraktni – postavi isprva naporedo a onda previje preko drugog poretka
i time učini opipljivijim, „zemaljskim”, bilo da se ovom potonjem poretku
prida određeni smisao, da se nad njim nadvije onaj prvi, kao poredak
višeg smisla. Između ta dva poretka postoji, za svet hrišćanstva, jedan
rez, praznina koju ispunjava alegorija kao kombinovanje heterogenih
nizova znakova, gde se jedan niz oslanja na drugi, koji mu vremenski
prethodi, tako da se alegorijsko kombinovanje, njena compositio, uspostavlja
kroz stupnjeve, kroz hijerarhijsko svladavanje početne heterogenosti.
Hijazam kao jezgro Danteove alegorije
Dante u ovu opštu shemu srednjevekovne alegorizacije unosi nešto novo.
Alegorizacija kod njega nije samo postupak povezivanja prethodno ustanovljenih
poredaka, već unutar nje postoji hijazmičko ukrštanje tih poredaka tako
da oni između sebe mogu izmenjivati svojstva. Danteova alegorija je
hijazmička, a hijazam – figura ukrštanja heterogenog i protivnog – dopušta
određena izokretanja, izvesne obrte koji dotle nisu postojali.
Tako, na primer, poredak nebeskog može se učiniti zemaljskim: kazne
koje čekaju grešnike pre svega su ustanovljene na nebu, ali se one realizuju
kao pakao koji se spušta na zemlju i čak ide ispod zemlje, tačnije silazi
unutar nje i nastanjuje se kao sadržina podzemlja, dok se jedno zemaljsko
biće – sam Dante kao hodočasnik ovog podzemlja – potom izdiže, preko
planine čistilišta, ka nebeskom raju. Kad Dante kaže da su njegovu „svetu
poemu” rukopoložili ”i nebo i zemlja”, onda je ovo „i–i” znak jednog
povezivanja koje nije samo alegorijsko slaganje dva poretka jedan na
drugi, već i znak hijazmičkog izmenjivanja svojstva tih dvaju poredaka,
mogućnost njihovog izokretanja jednog ka drugom i jednog u drugi. Kod
Dantea još uvek ostaje alegorijski mehanizam superponiranja poredaka,
koji u sebi čuva princip njihovog razlikovanja, samim tim i kontrole
obrta koji dolaze ili mogu doći iz mehanizma hijazmičkog ukrštanja;
to još nije buduće, daleko slobodnije renesansno izokretanje, ali je
samo načelo izokretanja već tu, iako kontrolisano i ograničavano, zauzdavano
alegorijskim kombinovanjem.
Brojne su serije koje se mogu kod Dantea izdvojiti kao građa za alegorijsko
kombinovanje heterogenog i za hijazmičko ukrštanje protivnoga. Postoji:
- tematski hijazam kao prolaženje kroz pakao ka raju,
- metafizički hijazam ukrštanja neba i zemlje, čoveka i Boga,
života i smrti,
- formalni hijazmi gde se, na primer, načelo konačnog oblikovanja
stihova kroz jedanaesterce kombinuje sa njihovim potencijalno beskonačnim
ulančavanjem kroz tercine ili terza rime, dajući nam ukupno 14.233 stiha
u 100 pevanja, podeljenih na tri dela od kojih se sastoji čitava Komedija.
- Može se govoriti o kombinovanju i ukrštanju različitih stilova ili
modusa govora, visokog, svečanog ili uzvišenog, onakvog kakav je bio
epski stil Vergilija, sa niskim, ponekad grotesknim, usmerenim na ružno
i strašno, svakodnevnim stilom preuzetim iz srednjevekovog govora.
- Ništa manje, može se govoriti i o ukrštanju samih govora: pisana na
italijanskom, Komedija uzima za osnovu firentinsko narečje, ali ga dopunjuje
i drugim ondašnjim narečjima srednje i gornje Italije, pri čemu se,
u pozadini ovog stvaranja novog pesničkog idoma, naslućuje i uloga latinskog
kao kontrolnog jezika, tradicionalno nadređenog „vulgarnim”, tj. „narodskim”
govorima.
Stvaranje jezika u jeziku
U spisu De vulgari eloquentia, pisanom na latinskom jeziku, ali u odbranu
volgare narečja, Dante neće samo obrazlagati vitalnost i upotrebljivost
volgare govora kao narečja, kao lokucije, već će ići dalje, prenoseći
na ovu lokuciju one mogućnosti koje je imao latinski, pokazujući da
je taj, „pučki” govor moguće koristiti i kao govor visoke rečitosti,
kao modus elokvencije. Da bi se volgare mogao ustanoviti kao govor sposoban
za elokvenciju, rečitost istog stupnja na kakvom je latinski, taj govor
treba otkriti ispod naslaga svakodnevne upotrebe, tj. stvoriti ga kao
jezik u jeziku, stvarajući u isti mah na njemu pesništvo koje:
- neće biti samo lirski izraz (to su već učinili provansalski pesnici,
a posle njih sicilijanska škola lirike i sam Dante sa svojim starijim
prijateljima iz škole „slatkog novoga stila”, Gvidom Gvinicelijem i
Gvidom Kavalkantijem),
- već imati i sposobnost šireg narativnog razvijanja određenih tema,
- kao i sposobnost da iskazuje određene apstraktne misli, ideje ili
ona značenja koja su alegorijska (moralna ili anagogijska).
Stoga će Komedija, za koju je De vulgari eloquentia neka vrsta lingvističke
legitimacije, biti i ukrštanje lirskog sa narativnim i diskursivnim,
kao što će biti, u okviru narativnosti na koju cilja svaka alegorija,
kombinovati u sebi makro-, pa i metanarativne ravni (globalne naracije
o spasenju, ali i pričanje koje se oslanja na ono što je već bilo ispričano,
kod antičkih ili biblijskih autora) sa mikronarativnim ravnima, sa onim
što će se, kroz presek individualnih sudbina oko 400 likova u Komediji,
uvek izdvajati kao primer za samu sudbinu, kroz sudbinska exempla, paradigmatičnost
usuda koji je zadesio bilo antičke, bilo biblijske, bilo savremene likove
i ličnosti.
Otkriće sopstva u istini samostvaranja (Subjektivacija kao polje susreta
sa istinom)
Ali svi ovi i drugi hijazmi ne bi bili mogućni bez jednog ukrštanja
u čijem je središtu sam Dante. Dante pre svega uzima sebe, vlastito
sopstvo, za lik i za temu – opisujući putovanje tog vlastog Ja i njegove
transformacije ka spasenju. To je veliki zaokret prema renesansnom,
ponovnom otkriću subjektivacije kao načina dolažanje do istine.
Antika je predala hrišćanstvu dva načina mišljenja:
1. jedan koji je problem odnosa prema sebi, brige za sebe (epimeleia
heauto), stavljao u središte odnosa prema istini, gde se do istine dolazi
modifikacijom, pripremom vlastitog sopstva tako da može susresti ono
što se otkriva u istini,
2. i drugi način, gde je uslov istine jedna vrsta njene objektivacije
preko brisanja, uklanjanja sopstva kao prepreke za njeno zahvatanje.
Prvi način mišljenja dominira Platonovom filozofskom prozom, i onim
što se, preko helenizma, pojavljuje kod Boetija i sv.
Avgustina: nije reč o zahvatanju istine preko ideje čistog saznanja
koje bi uklanjalo subjekt kao nosioca neke radnje, pa i radnje saznavanja,
već o tome da se istina može otkriti – u različitim značenjima tog izraza
– ukoliko se, pre svega, brinemo za sebe kao za ono što nosi događaj
našeg susreta s otkrićem, za svoje sopstvo koje je „podmet” tog susreta.
Tako Sokrat ističe da on pre
„ne zna” nego „zna”, tj. da nije saznanje to koje mu je cilj, već da
je, kako kaže u Platonovoj Odbrani
(Apologiji) Sokrata, nastojao
da svoje sugrađane, a pre svega atinsku mladež, navede da se „brinu
o sebi”. Brinuti o sebi znači sebe izgrađivati za istinu, tako da istinu
možemo susresti; ona nije unapred data, susret s njom nije moguć bez
prethodne pripreme svoga sopstva, bez naročitih okolnosti koji nekome
omogućuju bilo da sam otkrije neku istinu, bilo da već otkrivenu istinu
doživi ili na drugi način sebe poveže sa njom. To će biti, u platonovskoj
tradiciji istine, za koju će u prvom redu biti zainteresovana renesansa,
sasvim različito od onog tipa praktikovanja istine gde subjekt kao sopstvo
nije potrebno „priređivati” za istinu.
Kod Aristotela
na primer brigu o sebi smenjuje briga o silogistici kao o pravilima
saznavanja koje su nezavisne od sopstva, tj. važe bez obzira na subjekt
koji saznaje. Aristotelov objektivistički stil, pre svega oslonjen na
prirodnonaučnu deskripciju fenomena i, u oblasti metafizike, na najviše
klase, kategorije mišljenja koje se mogu formalizovati u sudove saznanja,
gde se istina može reprezentovati nezavisno od subjekta, nastaviće se
u srednjem veku preko sholastike.
Renesansa je pre svega reakcija na ovakav način (aristotelovsko-sholastičkog)
objektivisanja istine, ponovno otkriće da je istina složenija od silogističkih
pravila njenog reprezentovanja, odnosno, u krajnjoj liniji, slutnja
da je istina nešto za šta nije dovoljno samo znati šta je neki fenomen,
već jedna relacija prema tom saznanju koja je i njegova subjektivacija.
Vezivanje renesansnih autora za Platona najpre je vezivanje za ovaj
problem subjektivacije istine, za problem istine kao otkrića koje uključuje
brigu za onoga ko otkriva istinu.
Pojam subjektivacije
Postajanje drukčijim na nekom događaju, gde sopstvo traži svoja nova
središta, nalazi ih ili otkriva u dimenzijama temporalnosti (pri-vremenosti),
nazvaćemo subjektivacija. Mi se subjektivizujemo (menjamo svoj subjekt,
podešavamo ga, iznalazimo za druge subjekte i za sebe) na razne načine.
Devojka se subjektivizuje pred ogledalom kad se šminka i tako postaje
privremeni izmenjeni subjekt za druge subjekte i za sebe. Mladić se
subjektivizuje učestvujući u fudbalskim ili košarkaškim igrama, bilo
kao učesnik bilo kao posmatrač. Među mnogim subjektivacijama koje pokrećemo
i predajemo im se u životu, čitanje i pisanje jesu primarni događaji,
utoliko što su vezani za polje jezika, a subjektivacije su u osnovi
uvek jezičke, znakovne. Subjektivacija se u načelu može opisati kao
događaj invencije sopstva na telu jezika, bilo da je to telo verbalni
ili paraverbalni govor, bilo da je ono jedno fizičko telo koje ima svoje
gestove koji tek traže da budu priznati kao znak (znak naklonosti ili
odbijanja, strasti ili pasije, zanosa ili neuroze).
Danteov spev Komedija se tako može predstaviti i kao jedan od puteva
subjektivacije, postajanje Dantea subjektom za hrišćanski događaj spasenja
preko ljubavnog događaja koji ima ime Beatriče. Njeno još uvek astralno
telo u isti mah je govor hrišćanske agape kroz jezik alegorija i simbola.
Polja subjektivacije
Dante kao da sve vreme u svom delu eksperimentiše sa subjektivacijom
kao poljem susreta sa istinom.
Ako pratimo spis za koji se smatra da je nastao neposredno pre Komedije,
Gozbu (Convivio) naime, videćemo da subjekt tog spisa, gramatičko ja
koje nam govori, počinje u jednom aristotelovskom ključu: ne samo da
se i neposredno, na samom početku spisa, pominje Aristotel i to povodom
pitanja saznanja („Kao što veli Filozof na početku svoje Prve filozofije,
svi ljudi po prirodi žude za saznanjem”), već je i Danteovo ja koje
počinje jedno ponizno sopstvo, koje sledi velike autoritete i javlja
se tek kao skupljač tuđih mudrosti koje ga vode; biće to početna pozicija
Danteovog ja u Komediji, gde je ono takođe vođeno od strane drugih (Vergilija,
Stacija, sv. Bernarda, sv. Lucije, Beatriče), i gde se, kao podređeno,
pasivizirano Ja, pojavljuje tek kao posmatrač, a ne nosilac radnje,
gde sebe uklanja pred prizorima do kojih je, često preko svoje volje,
dovedeno da im bude posmatrač.
To početno ja, potčinjeno objektivizaciji pojava, uklonjeno pred njima,
doživljava svoju prvu metamorfozu onda kad postavi pitanje koji bi bio
razlog „žudnje za saznanjem”, saznajne želje, kao u drugoj rečenici
Gozbe („razlog bi mogao biti taj da svaka stvar teži vlastitom savršenstvu”),
gde se već odnos prema saznanju stavlja u okvir šireg odnosa prema istini,
a ovaj odnos u još širi okvir odnosa prema sebi: ako je želja za saznanjem,
saznajni eros, u tome da se teži prema savršenstvu, to je savršenstvo
cilj jednog susreta sa vlastitim sopstvom.
Gozba ovo okretanje prema sopstvu nalazi u tome što se početno ja sada,
nakon pasivne i samouklanjajuće uloge, pojavljuje kao funkcija vlastitog
komentarisanja (Danteovo ja je sada i komentator drugog Danteovog ja,
komentator onoga ja koje je pisalo pesme, pa je sada lik Dantea i lik
komentatora vlastitih proizvoda, a ne samo figura skupljača tuđe mudrosti),
kao što će i novo ja u Komediji, nakon polaznog, pasivnog ja koje samo
posmatra dok ga drugi vode, postati jedno Ja koje i samo govori, komentariše,
sudi, jada se nad sudbinom drugih i sebe upoređuje sa njima kako bi,
pred prizorima iz Pakla, izbeglo usud osuđenih grešnika, odnosno, u
Raju, bilo podstaknuto primerima blaženih ne bi li im se približilo,
tj. kako bi sebe modifikovalo za istinu koja se, još uvek određena hrišćanskom
paradigmom, javlja kao otkriće spasenja.
Ali ovo obrtanje prema sebi, udvajanje i potom umnožavanje vlastitog
ja, nakon početnog razdvajanja i suočavanja sa sobom ima barem još jednu
funkciju. Ona se sastoji u transferu, prenošenju osobina ili odlika
koje je sopstvo imalo u jednom registru na sopstvo koje treba da ima
u drugom registru. Dok u Gozbi Dante piše na italijanskom jeziku kako
je izvor sveg autoriteta zapravo latinski jezik, sa svojom tradicijom
i fondom znanja sačinjenim od tolikih dela, u spisu De vulgari eloquentia
nailazimo na sasvim obrnutu tvrdnju: Dante sada ovaj spis piše na latinskom
kako bi potvrdio italijanski kao jezik na kome se može pisati sa pouzdanjem,
uverenošću u vlastit govor, sa autoritetom. Kako objasniti ova dva sasvim
protivna stanovišta? Pa, u oba slučaja reč je o tome da se jednom registru
– onom iz koga se počinje, gde se najpre vlastito sopstvo zatiče kao
pasivni primalac, kao pratilac istine – oduzme legitimacija i da se
ta legitimacija prenese na drugi registar – na onaj u koji se stiže
i gde sopstvo nije više pasivno, već aktivno; treba, naime, sa autoriteta
latinske tradicije i jezika preći na italijanski jezik i od svoga novoga
ja načiniti autoritativni glas. Transfer legitimacije novoga sopstva
i njegovog jezika praćen je najpre deligitimacijom jezika ranijeg sopstva;
briga o sebi uključuje brigu o govoru toga sopstva, budući da se modifikacija
subjekta odvija uvek u jeziku. Dante nije više samo primalac tuđih beseda,
već neko ko stvara vlastite besede, vlastiti govor, neko ko postaje
i sam autor. Autorstvo nije samo preuzimanje sopstva u novom registru,
već i ponovno okretanje tog sopstva oko onog registra od kojeg se počelo
i koje se, nakon njegovog deligitimisanja i prenošenja legitimacije
na nov registar, ostavlja kao prazno središte jednog kruženja, šupljina
ili nedostatak oko kojeg se odvija čitav ovaj proces subjektivacije.
Kad Dante u Gozbi objašnjava figuru autora, on nalazi da taj izraz (autore)
ima dvostruko etimološko poreklo.
1. Jedno od njih je potpuno proizvoljno po sadržini, ali je nužno po
formi (autore bi dolazilo, po Danteu, od auieo, što bi značilo „povezati
reči”: „polazi se od A, onda se okreće ka U, pa pravo sa I ide se na
E, a onda se vraća na O, pri čemu istinski odslikava ovu figuru auieo,
što je figura vrpce”), nužno kao čisto kruženje sebe od sebe i ponovo
ka sebi, kao vrpca koja se vezuje oko praznog središta ili oko nevažne
sadržine.
2. drugi etimon, drugo poreklo autorstva i onoga što je autorita nalazi
u legitimisanju tog kruženja preko grčkog autentin, „onog vrednog vere
i poštovanja”, onog što je ne samo autoritativno i autentično, već autorizuje
((ovlašćuje, dopušta)) i autentifikuje ((čini verodostojnim, istinitim))
glas novouspostavljenog subjekta. Taj novi subjekt stvara samoga sebe,
jednim kruženjem oko praznog središta u kojem je najpre susreo vlastito
sopstvo, da bi oko tog sopstva igradio novo i izdigao ga na stupanj
jedne autentičnosti, tj. da bi mu našao istinu u formi jednog samootkrića.
Danteovo veliko delo može se posmatrati kao nova forma subjektivacije
gde se subjekt otkriva kao obrt ili trop podložan različitim ukrštanjima,
različitim hijazmima.
Obrti između horizontale i vertikale
Reč je o tome da se novi subjekt uspostavi na mesto starog i iznad njega.
Čitava arhitektura Danteovog sveta u Komediji postavljenja je kao kretanje
nagore, uspon, izvlačenje prema vertikali.
To ne važi samo za sam lik Dantea kao putnika prema vrhovima nebesa
u Empireju, već i za ostale likove, čija subjektivacija takođe podleže
povlačenju ka vertikali. U Paklu je svaki od velikih likova (Paolo i
Frančeska iz V pevanja, Farinata i Kavalkante u X pevanju, grof Ugolino
u XXXIII pevanju, itd.) uzet kao primer, exemplum, za određen tip sudbine,
u trenutku kad ispunjava svoju kob, tako što se iz horizontale svoje
životne i opšte istorije povlači ka vertikali na kojoj će naći svoje
mesto; to je mesto – određeno prema lestvici grehova od početne ravnodušnosti
(prema hrišćanskim vrlinama), preko nasilja (prema drugima i sebi),
sve do prevare (kažnjene takođe shodno različitim stupnjevima u donjim
regionima Inferna) – jedan presek horizontale istorijskog vremena koje
teče kroz smenjivanje trenutaka i trenutka koji se potom ustaljuje kao
vertikala večnosti. Svaki od tih likova je, naime, kažnjen usled nečega
što je učinio u jednom trenutku svoje životne povesti (Paolo i Frančeska
su, na primer, uhvaćeni u času ljubavnog zanosa od strane Frančeskinog
muža Đanđota Malateste koji ih je pogubio), ali se potom taj čas ustanovljuje
kao trenutak koji ima posledice za čitavu večnost koju kristališe oko
sebe.
Čistilište već svedoči o preobražaju lika koji se može dalje uspinjati
ka nebeskoj svetlosti, kao i Raj u kojem je tema uspenja u svetlost
dominantna.
Posmatrano u okvirima Komedije u celini, prvobitno izokretanje istorijske
horizontale u vertikalu orijentisanu prema večnosti doživljava svoj
novi obrt: sada je to vertikala koja se ponovo kreće, koja se svija
prema sebi i iznova postavlja u horizontalu; vreme večnosti, zaustavljeno
transcendentno vreme kojem streme subjekti Komedije ponovo se razvija
u vremenu koje teče, ali koje više nije istorijsko vreme, već vreme
priče, narativno vreme čitavog speva.
Perspektivizam subjekta
Svi ovi obrti, koji su izgrađeni po načelu hijazma – obrta i prenošenja
svojstava između, u početku, suprotnih pojava – vezani su pre svega
za transformacije subjekta: Danteova Komedija je veliko pesničko istraživanje
nove subjektivacije.
To istraživanje nije usmereno prema novim saznanjima; saznanje koje
bi objektivisalo subjekt suprotan je put od subjektivacije – a to znači
promene subjekta koji napušta svoj raniji položaj i menja se u pravcu
novog položaja, krećući se stazom uspenja i vlastitog prosvetljenja.
Kad Dante u XXIV pevanju Pakla susretne Odiseja koji mu govori iz vrha
plamička u šta je, kažnjen zbog svog prestupa, zajedno sa Diomedom pretvoren,
Odisejev prestup – ocenjen u odnosu na druge prestupnike paradoksalno
i isprva nerazumljivo strogo (strože, recimo, od jeretika ili ubica)
– mogao bi se shvatiti
- najpre kao prestup protiv principa vertikale. Reč je, naime, o Odisejevom
poslednjem putovanju na koje je nagovorio svoju družinu, o putovanju
na rub sveta, čime se predao jednom horizontalnom istraživanju zarad
utoljavanja vlastite znatiželje, zarad vlastitih ciljeva saznanja, umesto
da se okrene važnijoj – iz Danteove perspektive – vertikali subjektivacije.
- Takođe je to prestup u odnosu na konvencionalnost: Odisejevo mesto,
u ulozi nekoga ko je bio zao savetnik svojoj družini, pri dnu je osmog
kruga paklenih jaruga, uz varalice, lopove, krivotvoritelje, to jest
u krugu svih onih koji ne poštuju ustanove, institucije, autoritete,
najviše konvencije bez kojih bi se sama arbitrarnost jezika i veza između
znaka i značenja urušila u puku proizvoljnost, u prazninu.
Čitava struktura subjektivacije koju Dante istražuje svojom „svetom
poemom”, Komedijom, okreće se oko ove praznine koja postoji u jeziku,
i nastoji da to prazno mesto – konstitutivno za svaki subjekt – okruži
konstruktima kulture (jednako onim koji dolaze iz paganske antike koliko
i onim nastalim u okrilju potonje hrišćanske civilizacije srednjeg veka),
pa time i da zaštiti subjekt od nestajanja, da mu pruži nove puteve
na kojima on može na promenjen način opet susresti i otkriti sebe. Kazano
rečnikom jednog savremenog mislioca, Danteov subjekt sebe „deteritorizuje”
iz istorije, kako bi se, preko privremenih „teritorizacija” u vertikalama
večnosti, ponovo „reteritorizovao” u pesništvu, u lirici i naraciji
o sebi.
Reč je takođe o prvom velikom pokušaju u istoriji književnosti da se
vlastito Ja uzme za prevashodni motiv pevanja i da se prate njegove
modifikacije i samootkrića. Iako je sadržina tog pokušaja još uvek srednjevekovna
po karakteru, ovaj dominantni motiv subjektivacije već najavljuje renesansnu
epohu. To je prelaz sa sholastičkog jedinstvenog Ja, određenog kao logička
veličina koja ima jedinstvo u gramatičkoj kategoriji prvog lica jednine,
na retoričko, tropologizovano Ja – tačnije na Ja koje poseduje moć da
se razlikuje od sebe u svojim transformacijama, da pođe od jedne svoje
tačke i kreće se, u promenama koje doživljava, ka drugim tačkima. Subjektivnost
se tako javlja kao umnožavanje sopstva, subjekt je upućen na samostvaranje.
Dante na početku Komedije nije isti kao na kraju, ni u perspektivi vlastitog
sopstva o kojem piše, i koje je glavni junak speva, niti u perspektivi
svog autorstva. Ovaj perspektivizam subjektivnosti, koja kao da se rađa
sa Danteom, još uvek prikrivena pod naslagama i u simbolici srednjevekovne
teologije, biće zapravo vodilja potonjih renesansnih i drugih modernih
pesnika, nit koju ćemo nadalje pratiti i njoj se vraćati.
EKSKURS O LJUBAVI
Eros od nemira do blaženstva
Dante počinje ljubavnom poezijom, a njome i završava. Novi život (Vita nuova, delo napisano verovatno krajem 1292. i početkom 1293) iznosi, u stihovima kojima slede komentari, povest Danteove ljubavi prema Beatriči, od prvog susreta u devetoj godini, pa do Beatričine rane smrti, posle čega on daje zavet da će stvoriti delo i u njemu „reći o njoj ono što ni o jednoj nije bilo rečeno”. To delo biće Komedija, gde se ljubav, oličena u pojavi Beatriče (one koja je „blažena”, beata), više ne javlja kao izvor nemira i obećanja, kako je bilo u Novom životu, već kao moć koja uzdiže i spasava, „ona ljubav koje pokreće Sunce i ostale zvezde”, kako veli završni stih Raja. Šta se dogodilo s Erosom koji od telesnog, čulnog nemira i izvora patnje postaje Amor koji donosi blaženstvo, i da li je ljubav u pesništvu samo tema koja se može varirati na različite načine, ili skup njenih varijacija pokazuje crte jednog sklopa, a to znači i postojanog oblika koji literaturi nudi nešto više od tematskog motiva?
Pitanje reprezentovanja erosa
Da bismo razumeli promene i kretanja erosa moramo se podsetiti njegovih
antičkih shvatanja, najviše onih stanovišta koja su izložena i razvijena
u Platonovoj Gozbi. Gozba započinje prvom, Fedrovom besedom u čast ljubavi,
postavljajući dve grupe pitanja o prirodi erosa kao želje za nečim.
Kako je želja uvek težnja da se nešto dosegne, zadobije, poseduje, za
epistemologiju erotike, ukoliko se njen odgovor istražuje prema modelu
želje, javlja se pitanje kako uopšte reprezentovati želju, kako je predstaviti
u diskursu na iole pozitivan način. Naime, ako je želja uvek želja za
nečim što nedostaje, tada bi njen subjekt morao da se odredi negativno,
preko praznine ili odsustva onoga za čim žudi, što tek nastoji da dosegne.
Da bi se taj, epistemološki i ontološki problem – a to je i logički
problem, barem utoliko što je reč o tome kako želju reprezentovati,
predstaviti u terminima logičke reprezentacije – mogao rešavati, uzima
se da je ljubavna želja takve vrste da se, kao događaj ili slučaj, odvija
između dva subjekta, jednoga koji voli (eron ili erastes) i drugoga
koji je voljen (eromenon ili eromenos), kako bi se eventualno praznina,
nedostatak ili negativnost uočena iz modela želje kod prvoga nadopunio,
pa i zamenio onim što se da dosegnuti ili na drugi način učiniti prisutnim
kod drugoga. Pitanje erosa tako postaje pitanje erotske relacije, jedne
razmene između nekoga ko nema a treba primi, i nekoga ko ima, a treba
da pruži – pitanje ekonomije koje se, za besednike u Gozbi, kao i za
samoga Fedra u prvom delu Platonovog dijaloga Fedar, tematizuje kao
pitanje ko treba više da čini, da se trudi ili da ugađa – erastes ili
eromenos. To je i pitanje koga i kako nadahnjuje, podstiče bog Eros,
tj. kakva je geneza ljubavi i šta bi bila njena funkcija ili svrha u
etičkom i intelektualnom životu ljudi.
Eros i Tanatos
Fedar, na početku Gozbe, iznosi jednu prilično šokantnu tezu o tome
gde bi i kada trebalo tražiti objektivni korelat erotskog. Istina ljubavi
je, kaže on, u smrti – on navodi primer mladih Spartanica koji dokazuju
ljubav tako što su spremni da pođu u smrt. Teza o tome da je smrt dokaz
i krajnja istina ljubavi može se različito tumačiti, počev od toga da
bi istinu ljubavi kao događaja trebalo utvrđivati onda kad se njen događaj
završi, pa je tek tada moguće zadobiti neku uravnoteženu predstavu o
tom događaju, moguće je izmeriti njene uloge, intenzitete, način na
koji se odvijala, sve do toga da se teza o Tanatosu kao o istini i osvedočenju
Erosa može tumačiti i kao istina njihove sudbinske ili nagonske isprepletenosti,
onako kako će se razmatranju takve teze vratiti, dve hiljade i više
godina nakon Platona, Frojd
u spisu S onu stranu načela zadovoljstva (1920).
Sam Platon će, najviše ustima
Sokrata koji nam u Gozbi izlaže
ono što je čuo od Diotime, posegnuti za drukčijim jednim objašnjenjem
ljubavi i njenih istina. Biće to pre svega teorija erotske sublimacije.
Naime, ukoliko je ljubav uvek stanje jedne dinamičke ekonomije koja
se ne smiruje na horizontali „više-manje”, ukoliko je ona relacija gde
presežu simboličke nadoknade i nadopune, tada je njen mehanizam moguće
pratiti po znacima koji zamenjuju jedni druge: kao želja za punoćom
koja se nikad realno ne ostvaruje, ljubav ispostavlja simboličke zamene
u kojima i vidi svoje dejstvo. Umesto nestabilne ekonomije po horizontali
„manje-više”, problem ljubavi se tako orijentiše prema vertikali „dole-gore”,
pri čemu se može ono što je „dole” (ono što je „niže”, a što je vezano
za tzv. fizičku, telesnu ljubav, žudnju u doslovnom erotskom značenju)
zameniti ili nadopunjavati onim što je „gore” (što je „više” ili je
vezano za „više” regione netelesnog, duševnog ili duhovnog života).
Kod Platona je tako Eros postao od božanstva zapravo „demon”, vrsta
posrednika između nižeg, donjeg, ljudskog sveta i višeg, božanskog sveta
ideja, u prvom redu ideje Dobra, a čovek, kao konačno biće čije su saznajne
i ostale moći ograničene i vezane za konačne veličine, može, ukoliko
ga nadahnjuje „demon” erotskog, sebe oplemeniti, učiniti višim bićem,
bližim božanskome, može „sublimirati” svoju strast u strast za čistom
kontemplacijom.
Eros i agape
Hrišćanstvo će na svoj način
preuzeti „platonsku” ljubav, tj. zamisao erosa kao sublimirajuće moći,
kako bi rešilo problem ljudske konačnosti i vezanosti Erosa za Tanatos
(o toj prepletenosti svedoči motiv pragreha iz Postanja, tj. priča o
isterivanju čoveka iz Edenskog vrta). Time se erotska horizontala snažno
izokreće u vertikalu ljubavi kao ljubavi koja je božanskog porekla,
preobražaj erosa u agape.
Agape je naziv za ljubav u hrišćanskom ključu, onu ljubav koja je u
prvom redu ljubav prema Bogu, odnosno ljubav prema bližnjemu kao božijem
stvorenju, ljubav koja je „očišćena” od greha puti, od „niske”, telesne
ljubavi. I mada će se „horizontalni” eros u razdoblju srednjega veka
vraćati da uznemiruje „vertikalnu” agape, sublimacija ostaje dominantni
mehanizam u teorijama srednjevekovne ljubavi.
Ljubav kao trop
Ali zamisao sublimacije ima i svoju drugu stranu. Budući da je kod sublimacije
posredi zamena objekta i preusmeravanje želje, ona u isto vreme može
biti znak – pročitan u drugačijem registru nego što je simbolika na
koju sublimacija računa – i izvesne degradacije, najčešće degradacije
u odnosu na telo.
- Hrišćanski ideal asketizma, na primer, može predstavljati takođe simptom
izokretanja ili pervertovanja izvornog libida; moderne psihologije
ljubavi i psihoanaliza u različitim varijantama upravo će insistirati
na ovakvoj mogućnosti kao osnovi za vlastitu kritiku erotsko-sublimnog.
- Na sličan način se i ljubav u vidu tzv. ljubavi prema bližnjem bilo
kao izraz altruizma, bilo kao samilost ili milosrđe (zapadnohrišćanska
caritas) može rastumačiti i kao varijanta vlastitog egoizma ili jačanje
samoljublja; Niče će upotrebiti, u Genealogiji morala, takvo čitanje
za svoju interpretaciju i potom kritiku tzv. asketskog ideala.
Izokretanje erosa – njegovo pervertovanje bilo ka polu sublimacije,
bilo ka polu degeneracije libida i svođenja na tzv. animalnu seksualnost
– nije samo psihološka pojava, već ponovo svedoči o osnovnom problemu
erotike kao događaja želje, nemogućnosti da se erotski transfer predstavi
u konačnim kategorijama logičke reprezentacije. Pervertovanje je samo
psihološki korelat za jedno obrtanje – za tropologizaciju – koja zahvata
eros u svim njegovim vidovima, od početka do kraja. I literatura više
nego ijedna druga oblast računa na to svojstvo erotskog kako bi razvijala
ovu temu u svim obrtima ili tropima kojima je ona podložna.
Dante je veliki pesnik ljubavi utoliko što ovaj motiv zauzima jedno
od presudnih mesta među temama njegovih dela i utoliko što je taj motiv
i pokretač formalnih odlika Danteovog dela.
Provansalska lirika predaje ovaj motiv tzv. sicilijanskoj školi u prvoj
polovini XIII stoleća, da bi se dalje razvijao kod Gvida Gvinicelija
i Gvida Kavalkantija kao sukob telesnog i duhovnog, erosa i agape, gde
se ljubav u osnovi pojavljuje kao izvor duševnog nereda i pometnje.
Dante počinje slično ovim svojim savremenicama, tvorcima škole „slatkog
novog stila”, u Novom životu, ali nastoji da horizontalu nezadovoljene
ljubavne želje izokrene, alegorijskim prenošenjem vezanim za lik Beatriče,
prema vertikali sublimacije. U Komediji, pak, alegorizacija ljubavi
nije više samo sublimacija, već ljubav u svojoj tropologizaciji doživljava
još potpunije obrte. Tako, na primer, kad Dante u XI pevanju Raja opisuje
slučaj sv. Franje Asiškog – tog verovatno najvećeg simbola u hrišćanstvu
za sublimnu ljubav prema bližnjima – i govori o njegovoj ljubavi sa
alegorijski personifikovanom pojavom Siromaštva; opis i odlike ove svečeve
„ljubavnice” ne ostaju do kraja u sferi agape, već dobijaju erotske
crte karakteristične za predstavu srednjevekovne bludnice (izmorene
i odbačene, ali i dalje željne ljubavi); put prema agape-ljubavi kombinovan
je i ukršten s kretanjem prema erosu-ljubavi.
preuzmi seminarski
rad u wordu » » » 