SEMJUEL BEKET – DRAME

BIOGRAFIJA

Semjuel Beket je rodjen u Irskoj, 1906, u Foksroku. Magistar na Triniti koledzu u Dablinu. Poznaje Dzojsa, pise o njegovom Fineganovom bdenju. Magistarski rad o Prustu. U Parizu lektor za engleski. Na Ecole normale superieure. Napusta profesorski poziv, luta, putuje…

Zbirka pripovedaka – More Priks Than Kicks, 1935.
Zbirka pesama – Ehine kosti i drugi precipitati, 1935.
Roman Marfi, 1938
U Parizu pise na francuskom. U Francuskoj vecim delom rata.

Najplodniji deo zivota od 1946. do 1950. Romani – Mersije i Kamije, Moloa, Malon umire i Neimenljivi.
Pripovetke, zbirka – Novele i tekstovi nizasta.
Drama – Cekajuci Godoa i Kraj partije (napisana 1956.) – to mu donosi Nobelovu nagradu 1969. Krapova poslednja traka 1958, Srecni dani 1961, Igra 1963. Radio igre i jedan filmski scenario.
Umro 1989.

DRAME SEMJUELA BEKETA

Cekajuci Godoa izvedena 1953. (Theatre de Babylone) u Parizu. Vrlo gledana , iako izazvala protivurecne reakcije. Poplava tekstova o Beketu.
Nazvane su ANTI-TEATROM, AVANGARDNIM TEATROM, NOVIM TEATROM, TEATAR METAFIZICKE FARSE, TEATAR APSURDA, TEATAR MRACNE KOMEDIJE, TEATAR PORUGE. To je vrsta drame nastala 50-ih god. U Parizu iz pera Beketa, Joneska i Adamova. Jonesko – Celava pevacica (izvedena 1950.), Adamov – Veliki i mali manevri i Invazija.

Oni su ucinili za dramu ono sto je 20 –ih Dzojs uradio za roman, a Apoliner pre I rata za poeziju. Drama se najduze opirala novinama, jer je po prirodi konzervativna umetnost. Medjutim, oni nisu apsolutni novatori - vec su se desile bile revolucije Strinberga, Zarija, Meterlinka, nemacki ekspresionizam i francuski nadrealizam, Breht. Ali uspeh ove trojke je u tome sto je ta drama gledana, a Strinberg je , recimo, ostao bez publike. Sa Ibzenom pocinje moderna drama a on je kraj puta koji ide od Didroa, Silera i Lesinga (gradjanska tragedija).

Revolucija u drami je odgovoro na tri decenije LITERARNOG POZORISTA (koje pocinje devedesetih) sa Koktoom i Ziroduom, a zavrsava se INTELEKTUALNOM DRAMOM Sartra i Kamija : Pravednici (1949) i Djavo i Gospod Bog (1951.). Literarno pozoriste odlikuje se mahom time sto se sve njegove drame mogu bez bitnog ostatka prevesti u druge literarne forme – pripovetke i romane, a da se ne iagubi nista vazno. Dakle, one i ne koriste specificno dramske tehnike, i nemaju dramsku sustinu. Intelektualno i metafizicko je uglavnom retoricko pozoriste svesnih odluka – lik je tu ljudsko bice koje je u stanju da dnosi odluke vezane za svoj zivot i to objasnjava dugim monolozima. Covek kao gospodar svoje sudbine.

Avangardno pozoriste se buni i protiv jednog i protiv drugog (literarne retorike i humanistickog optimizma). Ovde junaci NEMAJU MOGUCNOST IZBORA, oni su postavljeni u situaciju koju nisu izabrali. NESTO JE NJIH IZABRALO. Primer, kod Joneska u Celavoj pevacici, to je jezik, u cija su opsta mesta Gdin i gdja Smit upleteni kao u vrzino kolo. Beket – drame O ONOME STO COVEK NE MOZE DA BIRA : Vladimir i Estragon nasli su se jednog dana na seoskom drumu, cekajuci Godoa, kao brodolomnici na obali
U Kraju partije – Ham i Klov zive poslednje dane u opustosenom svetu, zivota opustosenih priblizavanjem smrti.
U srecnim danima – Vini polako tone u svoju humku, to je pre nesto sto je nas izabralo.

BEKET / BREHT : Beket pise drame u isto vreme kad Breht postaje svetski poznat. Breht je kao marksist verovao da su drustvo i istorija poslednje stvari na kojima se prosudjuju ljudski zivoti i to da su ljudi ti koji uticu na stvaranje istorije. Kod njega je konkretna istorija zamenila filosofsku apstrakciju Kamija i Sartra.

Na potpuno suprotnoj strani je Beket: njegovo pozoriste nije anti-istorijsko nego AISTORIJSKO. Beketovi junaci su prosli kroz istoriju da bi na drugoj strani videli zastrasujuce istine o ljudskom zivotu. Oni ne mogu da odlucuju ni nasta.

Martin Eslin je u knjizi Teatar apsurda 1961 uveo pojam teatra apsurda i povezao Adamova, Joneska i Beketa. Emanuel Zakar je 1974. u Teatru poruge govorio samo o njima trojici kao o jedinim prezivelima iz avangard. Pokreta u drami.

Ali, Beket se izdvaja iz ove trojke. Joneskove i Adamovljeve drame lice na RELATIVNO LAKO CITLJIVE METAFORE :stolice koje ostaju prazne, nosorog sto hara medju ljudima, govornik koji je nem sve su to SIFRE, ciji nam je smisao lako odgonetnuti, dramatizovane metafore. Kod Beketa ja derukcije – dva coveka kraj pustog druma cekaju Godoa, slepi invalid sa svojim slugom i roditeljima u kanta,ma za djubre (Kraj partije), zena koja postepeno pada u humku, covek koji slusa sopstvene uspomene snimljene na traku (Krapova poslednja traka), tri glave sto vire iz urni – svi oni imaju da nam o covkeu kazu nesto bitnije i to nalik na grcku tragediju.

Drame Adamova i Joneska sacinjene su kao OCIGLEDNA ANTITEZA KONVENCIONALNOM TEATRU 19. i 20. veka (litararnom i ntelektualnom) u parodicnom vidu. Kod Beketa to nije slucaj – njega ne zanimaju nikakve revolucije. Kod njega je u pitanju nesto osnovnije, bazicnioje. BEKETOVO POZORISTE JE POZORISTE OSNOVA, on polazi od samih osnova. Dakle, ne toliko esteticka pobuna koliko jedna VIZIJA COVEKA I SAVRSEN NACIN NA KOJI JE ONA UOBLICENA U DRAMU. To Beketa daleko vise vezuje za klasicne pisce nego za avangardu.

Dakle, njegove drame ne nastaju iz potrbe da se ruse okostali oblici, vec kao jedna vizija coveka koja je zahtevala drukciji dramski oblik da bi bila uoblicena. To je cistota oblika na onaj isti nacin kao kod Rasina i Sofokla. Ta cistota proistice iz CISTOTE POGLEDA, SIGURNOSTI I USRESREDJENOSTI UVIDA U NEKOLIKO OSNOVNIH ODREDNICA COVEKOVOG POSTOJANJA. Drama se sa Beketom vraca coveku, u najcistijem vidu. Zato u izvesnom smislu, Beketovo pozoriste zakljucuje razdoblje koje pocinje sa Ibzenom i ne razara klasicno pozoriste.

Takodje, ono sto ga odvaja od drugih avangardista to je NOVO OSECANJE FORME. Obicno vazi za avangardne struje u knjizevnosti da zahtevaju unutrasnje razgradjivanje forme i za sto prisniji odnos sa citaocem – to jesat nema vise prepreka izmedju dela i citaica, to je sada direktan odnos, bez posrednika. Ali, Beketove drame nisu takve – NEMA U NJIMA NICEG LICNOG, one se ne mogu tumaciti Bekektovom biografijom. Ne pripadaju Ja-dramaturgiji (termin Petera Sondija), ekspresionistickom izumu.

Odmah posto su izasle Beketove drame kritika je primetila njihovu NOVU KLASICNOST. Pre svega one na vanredan nacin postuju pravilo o tri jedinstva. Vanredno, klasicno osecanje dramske forme. On nalazi disciplinu i oblik tamo gde oblika po definiciji ne moze da bude. Njegov prvi dramski (nesamostalan) tekst – parodija Kornejevog Sida , drama Le Kid.

TELESNOST

Nije tacno, smatra Hristic, kad se Beket cita, gotovo po pravilu, u skladu sa idejom o tome kako se tu raid o svetu koji je Bog napustio, pa je covek, kada ge je Bog napustio, ostao SVEDEN na fiziologiju i svest o grotesknom raspadanju tela.

Beket je dramaticar ljudskog tela i kod njega fiziologija igra veliku ulogu. Ali njegov covek NIJE SVEDEN NA TELESNO U CASU KAD MU JE SVE DRUGO ODUZETO,nego bi se moglo pre reci da je TELO ODUVEK TUM, SAMO STO GA NISMO PRIMECIVALI. Telo je ugao iz kog se stvari posmatraju i mera kojom se odmerava covekov zivot i sve sto je u njemu stvoreno.

Beketovo KARTEZIJANSTVO – uticaj citanja Dekarta i Gelenksa : ne postoji nikakv dodir, trenje izmedju duse i tela. Covek vodi odvojeni zivot duse i zivot tela. Kod Beketa je to i PROTESTANTSKO I PURITANSKO GADJENJE OD TELA, kao kod Svifta, takodje Irca. Samo ono sto je karakterisiticno za Beketa je to sto on ne prikazuje samo raspadanje tela – KOD NJEGA SE TELO I DUSA RASPADAJU ISTOVREMENO. Covek kao boce koje u sebi nosi klicu raspadanja.

Auerbah o kreaturalnom posmatranju coveka, gde se kod coveka istice ono sto je podlozno patnjama i prolaznosti. Takvo stanje stvari ne nalazimo u periodima bezboznistva, vaec naprotiv u doba najvece vere. Kad se setimo groteske u srednjem veku (danse macabre, Hojzinga) – 12, 13 i 15. vek, jasno je da se Beket ne moze tumaciti po kljucu prikazivanja raspadanja tela u odsustvu boga, u doba kad nas je bog napustio. Ima i toga, ali nije obavezno to. Radikalno-karikaturalna slika coveka nastaje iz toga sto se kad se covek ogoli od njegovog spoljasnjeg ruha NEMA NIKAKVO POSTOVANJE ZA COVEKA. Vidi se samo starost, razaranje, smrt i propadanje. Vijon. Rable. Svift.

Surove slike ljudske starosti. Neuroticno gadjenje od ljudskog tela. Toga nema ni kod Joneska ni kod Adamova. Kod Beketa se raspada citav covek. Veza sa Maksimom Gorkim – ali kod Gorkog se radi o DRUSTVENOM raspadanju, a kod Beketa o EGZISTENCIJALNOM raspadanju. Beketova korozivna snaga ne proistice ni iz jednog uverenja – on NE VERUJE NI U STA, NE MISLI NISTA, ON SAMO POKAZUJE. On pokazuje coveka lisena iluzija, oslobodjena osecanja, verovanja, misli koje maskiraju stvarnost njegovih muka – COVEKA OGOLJENA DO KOSTIJU.

VREME KAO AKTER DRAME

Vreme je osnovni dramski prostor u kojem se odvija radnja u ovim dramama. Jedna od velikih tema Beketove literature. Tekst o Prustu govori o tome: “ne mozemo umaci jucerasnjici ni sutrasnjici”. Govori se o korozivnoj snazi vremena.

Beketova metafora RAKA VREMENA. Najveci ljudski greh sto se rodio (Kalderon). Ham u Kraju partije prekoreva roditelje sto su ga doneli na svet. Kao i u grckoj drami, i kod Beketa je VREME UNIVERZALNI, KOSMICKI POREDAK KOJEM SU SVI PODREDJENI. Vreme postaje najopipljivije u starenju i raspadanju mesa. Fizicke patnje starosti stvaraju jednu stvarnost koju junaci drame obicno nemaju : mi postajemo svesni NJIHOVOG CELOKUPNOG BICA. Vladimir i Estragon (prvom smrdi iz usta i ima obolele bubrege, drugom smrde noge), oslepeli Ham, oduzet , u invalidskim kolicima i mucen ritmicnim fizioloskim potrebama, njegovi roditelji u kontejnerima, bez nogu; Vini sto otne u humknu, stara i mecena, ostareli i izlapeli Krap; glave iz urni koje se secaju odlomaka svoje banalne ljubavne istorije, Dzo koga muce glasovi iz secanja. To su TOTALNI LJUDI, ma kako to zvucalo paradoksalno. Ljudi sacinjeni ne samo od odluka i razloga vec i osd krvi i mesa. To je glavna razlika sa klasicnim teatrom, kod koga telo nikada nije do kraja stvarno !

BEKETOVA DRAMATURGIJA

Savrsen oblik za izrazavanje jedne vizije coveka i njegove sudbine kao i u klasicnoj drami. SVAKO ODSUSUTVO DRAMSKE PRICE, niza uzrocno – posledicnih odnosa koji teze raspletu. OVDE SE NISTA NE ZBIVA A POSTOJI SAMO SPORA PROGRESIJA U VREMENU. Kod Beketa covek samo u vremenu dobija svoje puno znacenje i smisao. Vreme samo tece, nista se ne rasplice i ne zaplice. Vreme moze cak i da se igra, da ne traje za sve isto – Vladimir i Estragon misle da su i juce bili tu, u stvari ne znaju, ali nemaju drugo resenje, a Poco i Srecko su za to vreme ostarili – jedan je oslepeo a drugi vise ne govori.
Najvaznija je CIRKULARNOST FORME (kao kod Sartra u Iza zatvorenih vrata). U Ujka Vanji takodje, u Berenici Rasinovoj takodje. Ali kod Beketa je drukcije – nema vracanja na pocetak i nastavljanja zivota. BESKRAJNO VRACANJE ISTOG (bilo da se odvija pred nama kao u Cekajuci Godoa ili Igri bilo da je samo moguce kao u Krapovoj poslednjoj traci ili u Ah, Dzo ? ili u Tada..) nije povratak starom koje je drama samo uznemirila i nije bitno promenila, pa se zivot moze nastaviti tamo gde je i stao.

BEKETOVE DRAME NE POCINJU TAMO GDE NEKI DOGADJAJI TREBA DA POCNU DA SE DOGADJAJU, A NAJODLUCNIJE STVARI TEK DA SE DOGODE. ONE POCINJU U TRENUTKU KADA SE VEC DOGODILO SVE STO JE IMALO DA SE DOGODI. Kod Beketa se, drukcije receno, klasicna dramska prica vec dogodila pre pocetka drame i sve licnosti zaticemo vec na kraju njihgovog zivotnog puta. Vladimir i Estragon su dovedeni na rub propasti, na izmakiu svojih snaga – nemaje sta drugo da cekaju nego Godoa za kojeg dobro znamo da nece doci. Ham i Klov se nalaze na kraju partije, u izolovanoj kuci u pustinji, a Hamovi roditelji u kantama podsecaju na porodicnu dramu koja se odvila mnogo pre nego sto je pocela ova drama. Zivot Vini se odigrao mnogo pre ove humke… Da Beketova drama pocinje tamo gde se svrsava klasicna drama vidi se u Igri – dve zene i muskarac prozivljavaju pravu klasicnju melodramu sa nozem i samoubistvom. Kod Ibzena je to takodje tako. Ono sto citamo je sesti cin.

Elementi dramaturgije. DIJALOG: nije samo poenta u razbijanju ovestale forme, klasicnog dijaloga, vec je on ovde najprirodniji izraz likova koje je izveo na scenu. RAZDVAJANJE GOVORA OD DELANJA je najprimetnije (na kraju I i II cina Godoa, likovi kazu : ”Hajdemo”, a autor upucuje “Ali ne micu se s mesta”. Oni NE GOVORE S NAMEROM DA NESTO CINE. Tako se stvaraju CISTE I APSTRAKRNE JEZICKE SITUACIJE. Nema motivacije ni namere. Oni nemaju sta da ucibe pa nemaju ni sta da kazu, govore da bi nekako ubili vreme dok ne dodje Godo. Zato njihov dijalog obiluje jezickim odbrtima, karakteristicne za music hall skeceve i dosetke. Nije im svrha izrazavanje dramske licnosti, vec CISTO VERBALNA SVRHA. Igra je i u PROTIVSTAVLJANJU – koje u klasicnoj drami sluzi da stvara odnos medju likovima, ovde mu je jedina funkcija igra – Estragon i Vladimir se ili preterano caste konvencionalnim uctivostima ili se psuju i ruze. Sledece sredstvo STIHOTOMIJA : BRZA IZMENA KRATKIH REPLIKA KOJA U KLASICNOJ DRAMI PROISTICE IZ KRAJNJE ZAOSTRENOG SUKOBAMEDJU LICNOSTIMA, A OVDE SLUZI DA SE PREKRATI VREME. Karakteristicno je da se one smenjuju asociajtivno. (« mrtvi glasovi../ podsecaju na sustanje krila…/ na susanj lisca… ») Ovaj par likova su komplementarne licnosti, medju njima nikakv sukob nije moguc. POTPUNO ODSUSTVO DRAMSKOG SUKOBA.

PONAVLJANJE ima funkciju drukciju od klasicne drame, kod koje treba da podize tenziju. Ovde ponavljanje dovodi do monotpnije i prazni izraz od znacenja (:Cekamo Godoa).

Dakle, dijalog je kod Beketa postao retoricka figura – niz iskaza bez nekog odredjenog sadrzaja, posto se zivot ispraznio od znacenja. U Kraju partije nije tako – tu imamo ponavljanje beskonacno radnji i iskaza, ali njima nije funkcija jezicka igra – to je dijalog PUN MRZNJE, tu imamo i dramski sukob.Ham mrzi roditelje jer su ga rodili, muci Klova, Kloav mrzi Hama, iako ga je nekad voleo. Jedino se ovo dvoje u kantama za djubre vole, ali je ta ljubav surova karikatura ljubavi koja nije uspela ni da se preokrene u mrznju! Ovde se parodira i izvrgava ruglu celo ljudskio postojanje, ne samo covekovo trazenje smisla i spasa kao u Cekajuci Godoa.

U Srecnim danima radi se o parodiji ogranicenosti i glupog optimizma – Vini koja u svemu vidi jos jedan srecan dan, a stalno prebira po svojim banalnim sitnurijama iz tasne i uziva u tim obesmisljenim predmetima. Oni su poslednja odbrana od nestajanja. Najstrasnija poruga radovanju zivotu. Sve je tu jedan dugi monolog, jer nema poravog dijaloga sa Vilijem koji je skoro zivotinja.

U kasnijim njegovim dramam vise i nema dijaloga _ Krap samo prebira secanja, Dzo jos samo moze da komunicira sa avetima proslosti, trei glave iz urne su u stvari same za sebe. Ausitor u Ne ja samo pokatkad podisne ruke dok govore velika zenska usta. Drame secanja. Za razliku od Prusta, ovde nema potrage za vremenom, vec proslost opseda.

ALEGORIJA I SIMBOL

Beketove drame nisu alegorije niti parabole. One ne govore o apstraktnim prestavnicima covecanstva – njegovi junaci su konkretne licnosti, karakteri iz gradjanske drame, ma koliko se to u prvi mah ne vidi. To je zato sto ih mi zaticemo u momnentu kada je sve ono sto je cinilo njihov karakter vec raspadnuto i nestalo. Ta se jednostavnost cini kao opstost, ali to nije. Oni su INDIVIDUE. Junaci us ovde ostali bez svoje drustvene uloge. Mi mozemo prilicno lako proniknuti u to odakle su ovi likovi dosli (Estragon i Vladimir uz musichalla), sto po njihovim iskazima sto po jeziku koji je cesto u idiomu.

Junaci Beketovih drama nisu opstosti – ONI SU SAMO NAGI. Beket pazljivo i sa cinizmom bira ono sto je preostalo od zivota ovih ljudi – smrdljiva cipela, polucilindar, smrad iz usta i kostobolja, repica i sargarepica, pilula za umirenje bolova, razne sitnice u tasni (Vini), banana u dzepu od kaputa (Krap), nesredjene magnetofonske trake sa uspomenama. Te banalnosti su ono sto covekla vezuje za ovaj svet. To je parodicno, sarkasticno i groteskno. Ti ljudi idu prema svom kraju, podli, zli i glupi

Oni prilaze kraju zivota, a ono sto mi vidimo na pozornici je CEKANJE. Stanje lebdenja izmedju dva sveta. Kao u Danteovom Cistilistu. Beket je Dzojsovo delo nazvao PURGATORIJUM. Cekanje na nicijoj zemlji. Tu je tako prirodno da se stvari ponavljaju (uputstvo na kraju Igre da celu dramu treba jos jednom ponoviti). Ceo drugi cin Cekajuci Godoa je ponovljeni prvi.

TRAGEDIJA

Ove su drame PODTRAGEDIJA (infra-tragedie) sto rekao Domenak. Tragedija se ovde vraca tamo gde je ne ocekijemo – sa strne bogova i heroja, ona nalazi ishodiste u komickom. U pitanju vise nije transcedencija vec protoplazma.

ČEKAJUĆI GODOA

Za dramu se zainteresovao samo Roze-Blen, nepoznati glumac i reditelj. Mnogo slabog razumevanja komada, a dosta i interesovanja.

Tradicionalna drama znaci pre svega, PSIHOLOSKO JEDINSTVO LIKA, UZROCNO-POSLEDICNI RAZVOJ RADNJE i REFERENTNI JEZIK.

Drame Joneska, Beketa i Adamova odbacila su sva tri postulata.. Likovi najcesca podsecaju na likove tradicionalnih komedija. Komicka redukcija lika na jednu ili dve dimenzije. Jezik takodje redukovan. Ili, neprimeren situaciji u kojoj se likovi nalaze. Te drame su nelitararne jer im smisao nije u jeziku – ako se pokusa prebaciti u narativ, sve se gubi. Specificno pozorisna srdestva : nacin gradjenja situacija, vizuelne metafore »jedno drvo »), pauze izmedju reolika. Radnja se najvise izobrazava : nema uobicajene dramske kompozicije ni sukoba. Beznacajni svakodnebni dogadjaji i cinovi. Ne postoji kulminacija, pa dogadjaji mogu da se ulancavaju do u beskraj. Kompozicija postaje ciklicna – nema nikakve substancijalne promene u II delu Cekajuci Godoa. Vreme prolazi i to se vidi.

Kako je strukturiran svet Cekajuci Godoa vidi se dobro iz prve Estragonove replike Nothing to be done, kad ne moze da izuje cipelu. Vladimir je shvata na opstem, filozofskom nivou, pa kaze da je zivot pun iluzija i promasaja, ali da se on stalno tesi da jos ima vremena. “Pocinjem da kapiram to glediste”.

Tako se uzaludnost i rezignacija uvode vec na pocetku. Ali prosede je vazan: Estragon ce izuti cipelu, ali Vladimirova rezignacija ostaje. POTISKIVANJE KONKRETNOG I KOMICNOG, U ATMOSFERI NEIZVESNOSTI I NESIGURNOSTI, OPSTIM I TRAGICNIM.

Pre svega likovi su komicni (situacija u kojoj se nalaze je banalno konkretna). Lice na klovnove iz varijetea ili cirkusa – motivisano otrcanim cirkuskim (klovnoskim) polucilindrima. Veliki broj akcija je prosto sa humornom namerom (igra kruzenja sesira, posle koje svaciji sesir dodje na pravu glavu), verbalni nesporazumi i igre recima. Dijalozi na ivici besmisla su komicni. Situacije poput one kad i Poco ulazi poput lika iz tradicionalne komedije, smesan i tast, takodje, i cinjenica da Vladimir i Estragon najpre osudjuju Poca zbaog svireposti, da bi se to komicki obrnulo u optuzbu Srecka za nezahvalnost. Puno je, dakle, formalnih postupaka komicke tradicije. Komickom obrascu pripda i LINIJA RADNJE : POSLE MNOGO ZAPETLJANCIJA POVRATAK NA POCETNO STANJE.

Ali, ono sto nije komicko to je pre svega to sto mi ne znamo ko su oni. Ne znamo tacno ni kako se zovu (oslovljavaju se sa Didi i Gogo, predstavljaju se Pocu sa Katul i Albert, a pisac kaze da su Estragon i Vladimir). Ne znamo ko je Godo niti kako ih opn moze spasti i od cega. Ali ne znaju ni oni – nesto su od njega trazili, mada nista odredjeno, nego onako, a tako im je on i odgovorio. Sastanak je ugovoren sa istom dozom neizvesnosti i neodredjenosti. Estragon nista o Godu ne zna, a Vladimir nije ni siguran u ime, a i ne poznaje ga – kad vidi Poca prvi put on misli da je Godo. Nisu sigurni u juce i danas, u vreme. Cipele su prvo tesne, posle su prevelike, pa ih Estragon odbija, a ne razaznaju ni bopju, niti je se secaju. NISTA I NE MOZE BITI SIGURNO, I SVAKA STAVKA IMA PROTIVSTAVKU, ANTITEZU. Ilustrativna je prica o dva razbojnika obesena sa Hristom – samo jedno jevandjelje kaze nesto o njima, a druga ga ne spominju. Paradoksalno, ceo svet se pridrzava bnas tog jevandjelja ! Takodje, Sreckova besmislena beseda pocinje recima « s druge strane… » a trebalo bi da predstavlja protivurecenje necemu. U nemogucnosti da odluce sta bi trebalo ciniti oni ne cine nista. SVE JE OBAVIJENO DVOSMISLICOM I NESIGURNOSCU. Sve se relativizuje odmah posto se ustvrdi. TU SE OTVARA PROSTOR ZA PRODOR OPSTEG. Drama nas sama provocira da je, u nedostatku iceg sigurnog i utvrdjenog, uopstavamo i dizemo na opstiji nivo. Ali ona daje samo nejasne i nesigurne podsticaje za opstavanje.

Dosta je indikacija na cekanje spasenja od Boga (ime Godo, cekanje spasa, glasnik potvrdjuje da Godo ima belu bradu, pominjanje biblijskoh prica, Sreckova beseda o licnom Bogu. Ali ove reference su samo najuocljivije (one na Sekspira i Selija se ne vide tako lako))

Godo nije bog – GODO JE SVE OD CEGA SE OCEKUJE SPASENJE. Komad ima ambivalentnu strukturu – ona jeste kruzna, ali je i linearna – kako se priblizavamo kraju, humor nam je sve manje smesan. Na pocetku drugog cina, Vladimir govori ostih o psu kojem su ISKOPALI GROB i svaki put tu zastane, to onda daje emocionalni ton do kraja. Najpre prijatna i smesna ponavljanja do kraja prelaze u bezizlasnost i ocaj, sto je pokret tragedije a ne komedije. Cekanje kao prazna radnja, prznina kao odssustvo. Ne znamo ko je ta poslednja istanca covekove nade (Godo), a to ne zna ni autor ni glumci. Gledalac je naveden da se muci oko istog pitanja kao i junak. Koliko god da nas na to navodi, drma nije alegorijski, racionalno citljiva. Postoje nagovestaji ali ne i potpune interpretacije. DRAMA JE SACINJENA TAKO DA NAM INTERPRETACIJA IZMICE.

Medjutim, Cekajuci Godoa ipak ima implicitni hermeneuticki kljuc – to je metateatralnost. Pri kraju II cina, kad je vec jasno da nikakvog zapleta nece biti i da ce ceo cin biti ponovljeni prvi, autor daju kljuc- u ironicnom tonu. Vladimir kaze da su u ovom trenutku NJIH DVOJICA CELO COVECANSTVO, ONI TREBA DA PREDSTAVE TU ODVRATNU SORTU. “Ovo sta mi radimo ovde, to je pitanje”. Samo je jedna stvar jasna “ Mi cekamo Godoa da dodje, dosli smo i cekamo… A izvesno je da tada vreme sporo prolazi, pa mi moramo da ga prekracujemo radnjama, koje na prvi pogled mogu da izgledaju razumne, dok ne postanu navika.” VLADIMIR ISPADA REZONER DRAME I ODJAVLJUJE DA SU LIKOVI LJUDI. Njihova sudbina kao parabola citave ljudske sudbine. Ali ovo je Vladimirovo razmisljanje DATO SA GORKOM IRONIJOM. On kaze da se podrazumeva da su oni likovi koji stoje umesto ljudi. Ali treci nivo znacenja – « jedina stvar je da mi cekamo Godoa » Doslovno ono treba da bude shvaceno. CEKANJE JE ODSUSTVO RADNJE, ono nam ne omogucuje da iz drame izdvojimo bilo kakav smisaoni supstrat. Sa stanovista radnje, cekanje je prazno. Pokusaj da se ovo dramatizuje je u stvari pokusaj prestavljanja nepredstavljivog. To je poenta Vladimirovog iskaza : ‘vreme sporo prolazi i tera nas da ga prekracujemo radnjama koje mogu u prvi mah da izgledaju razumno, dok nam ne postanu navima » To je kljuic celel drame.

NULTI STEPEN POZORISTA – tako j eBeketovu dramu nazvao Bradbi. To znaci predstaviti likove koji su prosto tu. Oni moraju da izmisljaju svoje uloge, zato ispadaju iz ove date uloge (recimo, kad komentarisu te biblijske motive, oni kao da su izvan teksta : « Meni je dosta ovog motiva.. ». Ili za radnju kazu : »Ovo je gore nego u pozoristu… u mjuzikholu… u cirkusu… » Jedna od strukturnih mamaca ove drame je sto ona na razlicite nacine pokusava da stvroi makar privremebnu iluziju da ce se nesto ipak zbiti _ to je funkcija epizode sa Pocom i Sreckom. To funkcionise kao komad u komadu – a Vladimir i Estragon se ponasaju kao da posmatraju komad ! Pokusavaju da uctivo razumeju pojavu ovog para, odnose medju njima… Vladimir i Estragon sada preuzimaju ulogu gledalaca dok su njih gledali!

Srecko je krajnja ironija – bice poput imbecila i poluzivotinja jedino pokusava da na racionalni nacin da odgovor na pitanje koje postavlja cela drama – PITANJE O BOGU. Tako ispada da je struktura takva da je drugi cin samo ponavljanje prvog, prvi cin je smisaono i strukturno ponovljen u « komadu u komadu » koji obrazuju Poco i Srecko (kao sto Vladimir uopstava pitanje o cekanju Godoa, a Estragon truca, tako i Poco truca , a idiot Srecko pokusava o Bogu da govori kroz filozofski diskurs).

PROČITAJ / PREUZMI I DRUGE SEMINARSKE RADOVE IZ OBLASTI:

preuzmi seminarski rad u wordu » » »